贾樟柯电影美学风格（贾樟柯的哪部电影虽然没有明星和特效，却成了经典）

本文目录

• 贾樟柯的哪部电影虽然没有明星和特效，却成了经典
• 在贾樟柯的电影里你能找到哪些视觉隐喻
• 文以载道的观念在电影创作中也有体现对吗

贾樟柯的哪部电影虽然没有明星和特效，却成了经典

贾樟柯这个名字对观众而言熟悉又陌生，他的作品常常实在国外过得大奖，是最有国际声望的中国导演之一，遗憾的是，他的许多作品由于题材所限未能在国内院线上映，而且贾樟柯的电影往往极具艺术感，在他的镜头中几乎看不到特效和大牌明星，不是那种"一天破亿"的票房热门，所以知道他的人就更少了。

了解他的人大概会知道，贾樟柯不喜欢"大叙事"，他影片中的主人公都是那些处于社会边缘的普通人。

在这个价值观混杂的变革时代，贾樟柯总是在回忆那些逝去或即将逝去的人性尊严。

首先需要说明一点，贾樟柯的电影虽然在国内票房很差，但他的作品几乎都是盈利的，这都要归功于成功的海外发行，一个能赚钱的导演自然受人喜爱，所以贾樟柯可以在创作上保持独立性。

贾樟柯出生于1970年山西汾阳，这个城市相当封闭，直到上初中那年贾樟柯才第一次看到火车，他知道这个用铁制成的庞然大物可以让他见到更广阔的的世界。

贾樟柯小时候就在文学方面有着异于常人的天赋，上中学时就曾发表过小说，但由于他的数学实在太烂，这导致他没能考上大学。

年轻时的贾樟柯偶然一次看到了陈凯歌导演的《黄土地》，就此，一个电影梦在他的心中扎下了根。

1991年，21岁的贾樟柯不远万里来到北京报考北电，结果很惨，连续两年他都落榜了，直到第三年贾樟柯终于考上了北电文学系。

上大学时，贾樟柯搞了一个"青年实验电影小组"，小组内的每一位成员都不富裕，但年轻的思维迸发出强烈的创作欲望，1995年，贾樟柯写了一部剧本名叫《小山回家》，小组几人东拼西凑拿来钱拍了一部时长50多分钟的短片。

这部"电影"总投资2万元，本着一切从简的原则艰难拍摄完成，那时的贾樟柯还很青涩，但已经表现出一些特点，比如手持纪实风格，非常写实的叙事手法。

当时可能没人会相信这个25岁的小伙会成为中国电影的代表性人物，直到后来一个偶然的机会改变了贾樟柯的一生。

1996年，贾樟柯在一个香港留学生的引荐下，把《小山回家》投到了某香港短片影展，最终居然拿下了第一名的好成绩，贾樟柯拿到了5万港币的奖金。

随后贾樟柯开始筹备自己的首部长片《小武》，这次预算整整翻了10倍，有20万元。

《小武》采用很普通的纪实摄影手法，故事也清晰明了，全片一共两个情节点，而且电影的演员没有一个是科班出身，主角王宏伟是贾樟柯的同学，其它配角群演都是在当地现找的，也正因此，《小武》显得粗糙又生猛。

这部电影成功为贾樟柯的导演生涯做了很好的铺垫，上映当年就获得了5项国际大奖，贾樟柯就此正式踏上自己的导演生涯。

贾樟柯的作品独树一帜，不仅仅属于"文艺片"的范畴，更恰当的可以形容为"独立电影"，如今大多数导演都不得不拜倒在资本的大旗之下，像贾樟柯这样坚持追求美学的导演绝对是个稀罕物，最后用贾导在接受采访时的一句话作为结语。

"我相信生命的尊贵，在人海里，在那些我们每天都见到的人们中间"。

在贾樟柯的电影里你能找到哪些视觉隐喻

有人的地方就有江湖，贾樟柯对“江湖”的兴趣由来已久。

无论是小时候看的《水浒传》，还是初高中在录像厅看的香港黑帮片，这些文字和影像所展现出来的世界一直吸引着他：

一群人因着各种原因，选择离乡背井，在四海为家的漂泊中寻找更多生活的可能性，寻找感情。

这样的生活方式里包含着复杂的人际关系和危机四伏的现实处境，非常地打动人心。

有意思的是，一开始贾樟柯跟同事说自己准备写一个名叫《江湖儿女》的剧本时，同事都以为他写了一个古代的故事。

然而《江湖儿女》的时间线，是从2001年到2018年。

当代人讲当代事，这种“在场感”是贾樟柯的电影美学之一。

2010年拍完《海上传奇》后为了筹备《在清朝》，贾樟柯曾系统地观看研究了大量的中国武侠电影。

与此同时中国社交网络的兴起，一些突发的恶**件使他强烈地感受到——

古代武侠片的那个世界跟现在的世界彼此关联。

贾樟柯在电影手记《贾想Ⅱ》里写道：

我上网看到的东西跟我在六七十年代武侠片里看到的东西是一样的。只不过古代人骑马，现代人坐高铁，那种奔波，在游走里面寻找生活的生机的可能性，那种压力感、悲情都是一样的。

于是他在2013年近乎宣泄似地拍出了《天注定》，抓取了当时那些一晃而过的社会暴力事件，讲述4个不同的普通人走向犯罪或选择自杀的人生经历。

片中人物形象的塑造结合了传统武侠片的经典形象。

例如姜武饰演的大海，穿着军大衣扛着**，豪迈凶悍，像个当代“鲁智深”。

与《天注定》决绝凶狠地直面纷扰不同，这次，贾樟柯打算透过“江湖”这样一个独特的视角，将中国传统的人情关系，以及它随着当代社会生活变革所产生的变化给记录下来。

对于我来说，重要的是在讲这样一个无法阻挡、无法回避的时代洪流里面，人怎么样被改变，有的人被改变，有的人为什么没有被改变。

在《江湖儿女》中，赵涛饰演的巧巧和廖凡饰演的斌哥就是一组逆向变化的人物。

斌哥是当地的黑道大哥，总觉得自己绝非池中之物，时常呼朋唤友，非常有力量感。巧巧是他的女朋友。

文以载道的观念在电影创作中也有体现对吗

就电影发展而言，社会发展中存在的许多社会现象和问题，需要通过艺术表现形式的加工来满足人们对美好生活的期待，由此，产生了现实主义电影。在众多西方电影理论和美学思想中，以 20 世纪 30 年代初的前苏联社会主义现实主义、20 世纪 30-40 年代的法国诗意现实主义、20 世纪 40-50 年代的意大利新现实主义及中国传统文化“文以载道”“美善合一”的美学思想，对贾樟柯的影响最为深远。首先，前苏联的社会主义现实主义对贾樟柯电影创作思想产生了巨大影响。随着时代的更迭、社会的变化以及马克思主义美学思想的不断深入，电影评论家尤列涅夫对现实主义创作原则十分重视，他提出作品要展现生活的真实，这也成为贾樟柯电影作品的宗旨和原则。影片《站台》取材于 20 世纪 80 年代，电影中出现的喇叭裤、格子衫等服饰元素以及迪斯科舞蹈、年轻人追逐火车等场景，是贾樟柯少年时期生活中最熟悉的画面，也是 80 年代的人们真实的生活样貌。在《三峡好人》中也是如此，贾樟柯直面当时的社会状态与人民生活的变化，他在影片中表现社会转型期下的国家建设，尽可能细致的描绘人们的生活现状，力求完整的再现生活。借用贾冀川对影片做出的评价：“以三峡建设为背景，通过记录奉节县城翻天覆地式的拆迁，直视了国家大政方针下，城市的巨大变化。”贾樟柯为了表达强烈的现实主义精神，以三峡景观为拍摄起点，大量展现长镜头画面，以保持对事物表达的连贯性。其次，贾樟柯电影创作思想也受到了法国诗意现实主义美学思想的影响。声名显赫的编导和制片人雷内·克莱尔、让·维果、让·雷诺阿、费戴尔构成了法国诗意现实主义流派，他们的作品中都体现了现实主义美学思想。如雷内·克莱尔的《百万法郎》，该作品看似是一部俗气的现代闹剧，实际蕴含深刻道理，影片通过展现主人公寻找中奖**的故事情节来刻画人物的内心世界，以讽刺的戏剧形式映射现实世界，使影片奠定了法国现实主义电影的地位。而让·雷诺阿的影片也是如此，他的作品不论是电影风格、拍摄手法都表现出强烈的诗意特征和现实主义特质。贾樟柯深受启发，他将法国诗意现实主义的理论运用在电影中，把镜头对准现实生活，使作品呈现出质朴真实的风格特点。在《小山回家》中，虽然影片时长和同时代的其他导演作品相比略短，但电影表达的思想内涵超出了电影本身的内容限定，获得很多学者的认可。比如，贾樟柯在拍摄中选用非职业演员，这种“业余”的拍摄方式使专业演员的戏剧痕迹在电影中被消解，也使人物的生活习惯在影片中真实的表现出来，同时扣合了观众的现实生活经验，使观影者产生极大的共鸣。此外，影片里展现出人物面对现实的态度及处理方式，也体现了贾樟柯对现实主义思想吸收与运用。再次，意大利新现实主义美学思想也影响了贾樟柯电影创作思想的形成。德·西卡、罗西里尼、桑蒂斯等新现实主义流派导演将镜头对准失业、贫困、饥饿的底层人民，他们以展现客观真实为原则，将原生态的生活场景搬到银幕上，以悲观和灰色的基调对现实进行揭露。《偷自行车的人》《罗马 11 点》等影片是对当时真实场景社会现象的生动反映，导演们真正实践“把摄像机扛到大街上”的写实主义美学原则。贾樟柯认为“扛着摄影机到大街上”是批判现实主义**的真实反映，是导演们自觉地遵循现实主义审美原则的体现，这不仅为贾樟柯电影的拍摄提供全新的创作思路与发展方向，还为其电影创作思想构建奠定了基础。《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》等影片均呈现以下共同特点：贾樟柯把原生态的社会生活作为影片的立足点和观察视角，他将镜头聚焦在自己熟悉的环境中。从美学层面来分析，贾樟柯的目的是再现社会转型期内，中国小县城最真实的样貌和人民群众的生活状态，从而展现流行文化对小县城底层人民的冲击和影响。贾樟柯在影片中使用移动镜头、实景拍摄、自然光线、非职业演员等拍摄手法既延续了巴赞赞扬的电影的影像本体论理念，也拓宽了电影的视野和表现空间。因此，意大利新现实主义电影美学思想，对贾樟柯电影创作思想的构建和发展尤为重要，贯穿其电影作品的始终。最后，贾樟柯电影创作思想也继承、吸收了中国传统文化中“文以载道”“美善合一”的思想观念。“文以载道”以文章要表达思想为主旨，而儒家思想“美善合一”则强调在审美感官愉悦的过程中，要引导审美的道德方向，正视人性对审美的需求，并给予积极引导。贾樟柯将“文以载道”“美善合一”的美学思想渗透在自己的电影拍摄中，在电影中将中国传统美学思想内涵与审美价值隐含的表达出来。在《江湖儿女》中，贾樟柯将中国近十年的时代变迁和思想观念变化进行整合，他以底层人物视角来记录中国式的美学思想，使他的作品充满了人文关怀与道德善念。在他的影片中，不论社会如何变化、时代如何发展、人们面临怎样的困境，底层小人物内心善良的本质永远不会被时代洪流所湮没。贾樟柯的电影是对社会底层群体付出巨大代价的铭记和尊重，他的影片饱含人道主义关怀和知识分子的道德良知。如果将中国电影学派进行划分，能够体现中国精神、呈现中国社会发展样貌，展现中国电影价值的文本范式，贾樟柯的电影当属其中，他力求通过电影充分展现当代人、当代事，使得作品在充满现实主义创作精神与人道主义关怀精神的同时，蕴含文以载道、美善合一的美学思想。对小津安二郎美学风格的借鉴小津安二郎的影片呈现出浓郁的东方电影美学风格，他的作品带给观众极具东方韵味的审美体验。贾樟柯说：“摄影机面对的是物质生活，背后却是对精神的审视。”电影是情感的细腻表达，是审美价值的集中体现。正如贾樟柯书中所写，“静物代表一种被忽略的现实，虽然留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”因此，在贾樟柯的影片中可以感受到他对电影创作思想、电影叙事风格、镜头语言等观念的构建与实践运用。贾樟柯吸收并借鉴小津安二郎的东方电影美学风格。其一，贾樟柯擅长使用镜头语言表达情感，传递思想，并在影片中进行适当的留白，使影片中充满东方韵味的审美体验。在《站台》中，崔明亮和尹瑞娟在城墙边向着对方走来走去的中近景中，画面一直保持静默，似乎有意让观众默默凝视故事的发生。影片中，镜头下处于若即若离移动状态的人物，不仅能反映出他们内心世界的微妙变化，而且使影片在视觉体验上留有想象的意味。这种效果得益于贾樟柯对镜头的运用，他巧妙地将西式蒙太奇的表达方式传递出东方人内敛的情感。其二，贾樟柯的电影注重人物情绪的表达。电影中人物的情感表达，不仅是剧中人物情感交流的桥梁，更是创作者控制自身情绪的体现，它在促进人物间情感传递与交流的过程中，强化了电影美学思想。贾樟柯电影中的情感表达较为多元，影片中不仅通过人物对话来表达情感，还借用民俗符号元素来营造一种故土家园的氛围，通过渲染浓厚的乡愁，表达对浓厚的故土情怀和家园情感的依恋。在《山河故人》中，贾樟柯选择了两类拍摄群体，以张晋生为代表的一类人选择“出走”谋求更大的事业发展，以沈涛为代表的一类人“留守”故乡。多年来，张晋生一直身处异地，他离开故乡前往上海，最后定居海外，尽管他身处不同的地域，但仍然留恋着故土民俗文化。影片有意让民俗符号元素包围张晋生的生活，随处可见的山西民俗，是贾樟柯让张晋生借民俗符号来展现自己的故土记忆，通过表现他在故乡与他乡间产生的情感落差，来凸显当代人对故土的情感和记忆。张一白对贾樟柯的评价：“每个人心中都有自己对山河故人最美好的记忆与追寻，只有贾樟柯拍出了纯真、质朴的样貌。”这是张一白对贾樟柯的高度认可和赞扬。其三，贾樟柯的影片注重人物细节和状态的刻画。贾樟柯说：“用镜头关心普通人，尊重、纪录他们的生活。在缓慢的时光中，感觉生命的喜悦或沉重，是我用镜头语言表现的方式。”影片《小武》用一组诗意的镜头语言将人物形象刻画得淋漓尽致，“小武和梅梅并肩坐在床头。”此时阳光透过窗户照进来，逆光加长镜头的拍摄，让两人的情感在粗糙的现实中有片刻的温暖。贾樟柯用这样的镜头语言，让人物内心温柔细腻的情感得以凸显，他重视人物细节的刻画，将小武作为一个小偷重情义、讲义气，内心存有“***”的本质得以具象化。这组镜头将小武从芸芸众生中凸显出来，将其他人对待情感时的漠然与小武的重情义形成鲜明的对比，也使影片的人物形象更为饱满，讽刺的效果更加强烈。贾樟柯的电影美学风格在借鉴、吸收小津安二郎东方韵味美学风格的基础上，对自己的创作思想和风格进行构建和发展。贾樟柯以诗意抒情、贴近自然、观照现实的镜头语言来表达自己的审美体验，言有之但意无穷。在《小武》《站台》《三峡好人》中体现出具有东方韵味的审美体验、注重情绪表达、人物细节刻画等东方电影美学的特点。受侯孝贤美学风格的影响侯孝贤的影片最突出的特征是现实主义思想与独具风格的长镜头美学。他的电影蕴藉着浓厚的乡土情结，既是对台湾城市化的记录，也是对逝去的流光岁月和淳朴乡土风情的缅怀。贾樟柯也深受影响，从影片《小山回家》开始，他尝试使用长镜头拍摄，并一直将这种拍摄手法延续到其他影片中。贾樟柯积极汲取优秀导演的拍摄手法，将其作为自己美学风格发展的理论支撑，同时也赋予自身电影思想新的内涵。其一，贾樟柯深受侯孝贤电影中现实主义思想的影响。侯孝贤的影片是社会转型期的纪实性记录，他的作品不仅表现人物面对现实生活客观冷静的处理态度，还展现了个人与社会的关系表达。贾樟柯完整地接受了侯孝贤电影中的“非职业演员的自然化表演，长镜头景深，乡土题材。”等美学思想，这是他电影美学风格得以构建的关键，而侯孝贤的电影美学思想成为贾樟柯电影创作思想借鉴和发展的来源与理论支撑。影片《小武》与侯孝贤的作品《风柜来的人》有相似之处，《风柜来的人》表现了那些从渔村到城市的少年被迫融入到城市洪流的生活境遇；而《小武》也讲述以小城镇为背景的带有个人独特记忆的故事。他们的作品都以中国社会发展的转型期为背景，展现底层人民的情感关系变化以及年轻人生活状态的边缘化。其二，贾樟柯学习并借鉴侯孝贤的长镜头理论，他对长镜头这样解读：“在缓慢的时光流程中，感受每个平淡生命的喜悦或沉重。”贾樟柯利用长镜头赋予电影新的内涵，在他的作品中，长镜头不仅是一直拍摄方式，更是对社会和人的关注与反思。在影片《小山回家》《小武》《站台》《世界》《三峡好人》中都可以看到他对长镜头的运用。《小武》中的长镜头画面：小武去看梅梅时和她坐在宿舍的床上聊天。此时，不论是对话还是沉默，都被长镜头完整地记录下来。长镜头的出现拉近了观众和电影中时空的距离，让观众能够直观地感受与体验。《三峡好人》中，开片华丽的横移长镜头，从船头到船尾一贯到底的拍摄，完整纪录了社会的全貌，描绘还原出脏乱、油腻、庸俗、狭小的底层人民真实生活现状画面。镜头用大全景的画面，将船上的人群及以背景形式出现的江水画面揽入其中，最终定格在韩三明身上，长镜头像掠过整个社会的缩影一般，将人物与景物包含其中。贾樟柯自称是电影的农民工，虽然是科班出身，但在美学风格上却展现出生活的粗砺质感，他的长镜头为纪实性的影像记录做出完美的诠释，通过长镜头展现对现实的冷静思考和客观表达。